大风中文 >> 余德泉《对联通》

 

 余德泉《对联通》

 

第二章 对联特点

  对联同其他文艺一样,也有自身的特点,主要是对仗工整,平仄协调。《文心雕龙·丽辞》所谓“句句相衔”,“字字相丽”,《史通·叙事篇》所谓“编字不只,捶句皆双,修短取均,奇偶相配”,虽然都是就诗文的对偶说的,由于对联主要是由诗的对仗句发展而来的,因而实际上也道出了对联的特点。对联的特点,具体说来,共有四个。

一 字数与句式

(一)字数

  对联的第一个特点是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以取得某种修辞效果,概莫能外。有人把一句话分写在大门两边,字数相差两三个,这当然不是不可以,但这只是口号而不能算对联。

(二)句式

  对联在句式上也有一些特色。

  其一,对联的句式一般是长短句,这一点颇类似于词。每联两句或两句以上而每句又字数相等的对联并不多。稍微常见一点的只是像厦门郑成功纪念馆“开辟荆榛,千秋功业;驱除荷虏,一代英雄”这样的四字句联。

  有的对联,同一联中虽然每句字数相等,但节奏并不一样。看峨眉山九老洞的一副:

  问九老 何处飞来一片碧云 天影静
  悟三乘 遥空望去四山明月 佛光多

两联的第一句是按三——四的节奏念,第二句却按四——三的节奏念。

  两副对联字数相等,中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边都是十七个字,断句的差别就很大。

  四川灌县离堆公园联:

  两千年好事,车同轨,书同文,天府百流同灌;
  数万顷良田,水有源,禾有本,中华一大有洲。

这副对联是按五——三——三——六断句的。百流,指都江堰。

  四川乐山乌尤寺读书楼联:

  江上此楼高,问坡颖而还,千载读书人几个?
  蜀中游遍迹,看嘉峨并秀,扁舟载酒我重来。

这副对联又是按五——五——七字断句的。坡,东坡苏轼。颖,颖滨遗老苏辙。嘉,乐山。峨,峨眉。

  字数相等的对联尚且如此,不相等的,联中句子长短纷纭的程度,就更不用说了。

  二、喜欢用倒装。这种倒装,主要是为了合某一特定句式或平仄:

  二十年前此读书,记古寺夕阳,常看青枫红叶临绝顶;
  一千里外更穷目,数今朝风物,只有月色滩声似旧时。

这副对联题于长沙岳麓山云麓宫。“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装,是为了与下联“只有月色滩声似旧时”的句式相合。

  旧事总惊心,阶前桧贼,
  感时应溅血,庙侧花神。

这副对联题于杭州岳庙。桧,本指分尸桧树,此指秦桧。上联是“阶前桧贼,旧事总惊心”的倒装;下联是“庙侧花神,感时应溅血”的倒装。这么倒装,是因为按内容,上下两联不能交换。若不倒装,末句句脚就成了上平(心)下仄(血),读起来不铿锵。

  倒装的结果,句子显得变化多样。

  三、常将若干结构相同的词语联合起来作一个动词或介词的宾语:

  胜地重新,在红藕花中绿杨阴里
  清游自昔,看长天一色朗月当空

这副对联题于杭州西湖平湖秋月。“红藕花中”和“绿杨阴里”都是偏正结构,联合起来作介词“在”的宾语;“长天一色”与“朗月当空”都是主谓结构,联合起来作动词“看”的宾语。

  宝枋阅千载常新,楼阁喜重开,依旧前台花发清夜钟闻东涧水流南山云起
  胜境数西湖第一,林泉称极美,试看驰岘风高鹫峰石峙龙泓月印猿洞苔斑

这副对联题于杭州灵隐寺。驰岘,状似奔跑的小而高的山岭。龙泓,龙泓洞,在飞来峰下。猿洞,呼猿洞,在飞来峰上。“依旧(是)”和“试看”后面均带四个结构相同的词语,这样,不仅列述的事物较多,读起来也有均匀而强烈的节拍感。

 

二 对仗

  对联的第二个特点,是彼此对仗。

(一)工对与宽对

  工对有三个基本要求。

  一是词类必须相当。要做到词类相当,首先就要弄清古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说,“按照诗的对仗”,词可分九类,这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”虚字分“死”、“活”(生)两种,“死”者为形容词,“活”者为动词。实字指普通名词。助字指副词、代词和其他虚词。半虚指方位词,半实指抽象名词。再补上数词和颜色词,两种说法便可一一对应。《文镜秘府论·论对》之所谓“一二三四,数之类也;东南西北,方之类也;青赤玄黄,色之类也;风雪霜露,气之类也;鸟兽草木,物之类也;……”比虚字、实字、助字这种分法,又更具体一些。至于怎样就叫词类相当,《缥缃对类》提出“实对实,虚对虚”这个原则,强调分辨“有无虚与实,死活重兼轻”,这是不错的。用今天的话来说,就是要名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,副词对副词,……。不过,也还有一些问题需要注意:诗词中数目、颜色、方位各自成一类,“孤”、“半”等也算数目,这三类词很少跟别的词相对;不及物动词常常跟形容词相对;连绵字只能跟连绵字相对,而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛),不同词性的连绵词,一般也不能相对;专名只能跟专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。这一些于诗适用,于对联也是适用的。此外,古代还将名词分作若干小类,如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”,也包括不将这些小类的一类去对另一类。

  由于古今属对的原理基本一致,所以按今天的说法去分析古人写的对联,也是大致吻合和可行的。下面以解缙写的“墙上”联为例:

  墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
  山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

“墙”对“山”,“芦苇”对“竹笋”,“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,“根”对“腹”,是名词对名词;“重”对“尖”,“轻”对“厚”,“浅”对“空”,是形容词对形容词;“上”对“间”,“底”对“中”,是方位词对方位词。不管是按古人的 要求还是从今天的标准来看,都对上了,而且对得非常好。

  二是结构必须相应。所谓结构相应,就是两联具有相同的语法结构。拿“墙上”联来说,上联是个主谓结构,下联也是个主谓结构。上联的主语部分是个偏正结构,下联的主语部分也是个偏正结构。上联的谓语部分是个联合结构,下联的谓语部分也是个联合结构。这两联的结构就是相应的。现按层次分析法作图如下。由于两联结构相同,只合作一图:

  墙 上 芦 苇,头 重 脚 轻 根 底 浅;
  山 间 竹 笋,嘴 尖 皮 厚 腹 中 空。
  └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ └─┘ |
  方位  联合  主谓  主谓  方位  │
  └────┘   │   │   └──┘
   偏 正     │   │    主谓
   └┬┘     └───┴─────┘
    │          联  合
    └───────────┘
        主 谓

词类必须相同,结构必须相应,这两条一般都是应该遵守的。但有些对联,有时在联内自对,上下联虽然词类不完全相当,语法结构也不一致,只要自对工整,也是允许的。这个问题本书还会叙述。

  三是节奏必须相同。就是说两联停顿的地方必须一致。看下面两副对联:

  四季 笙歌尚有 穷民 悲夜月
  六桥 花柳浑无 隙地 种桑麻

  万井 桑麻中点缀 六桥花柳
  一城 灯火下浑映 十里湖天

这两副对联都题于杭州西湖湖心亭,也都是十个字。从大的停顿来说,前一副的节奏是四——七,后一副的节奏是五——六。从小的停顿来说,前一副的节奏是二——二——二——二——三,后一副的节奏是二——三——二——四。如果把这两副对联的下联彼此交换一下,先不说内容合不合,只说节奏,一联要读成二——二——二——二——三,另一联要读成二——三——二——四,那就无论如何合不上拍,自然也无法对仗了。

  节奏必须相同这一点,比较短的对联应是如此,比较长的对联也应如此。看福州涌泉寺弥勒佛殿的一副:

  日日 携空布袋少米 无盐却剩得 大肚宽肠不知 众檀越信心时 何物供养
  年年 坐冷山门接张 待李总见他 欢天喜地请问 这头陀得意处 甚么来由

这副对联,从大的停顿来说,节奏是六——四——七——五——八,从小的停顿来说,节奏是二——四——二——二——三——四——二——三——三——一——四,也是两联都如此,没有一处例外。

  一副对联,如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同,再加上平仄协调,那就是工对了。工对可以产生一种整齐和谐的美。

  如果不能完全做到词类相当、结构相应、节奏相同和平仄协调,就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联,都放在宽对之列。例如:

  青山有幸埋忠骨,
  白铁无辜铸佞臣。

这副题于杭州西湖岳墓的对联中,“山”、“铁”、“骨”、“臣”都是名词。但“山”属地理类,“铁”属器用类,是地理对器用;“骨”属形体类,“臣”属人伦类,是形体对人伦。这就是一副宽对。但这样的宽对,在古对联中就很普遍,而今都应视为工对。又如,“墙上”联中的“芦苇”和“竹笋”,都是名词,而且都是植物,主要之点是相同的;但“芦苇”两字意义无所侧重,而“竹笋”意义则侧重于“笋”,这样一来,尽管“芦苇”与“竹笋”在构思上都是联合式,但看起来就好像前者为联合式,后者为偏正式,同中又有异了。不过这种差异仅在一词之内,范围很小,一般也很难感觉出来,因此,不能说对得不工。更何况这两个词中的任何一个,都无法用别的词来替换。“春在江山上,人入画图中”里的“春”属时令类,“人”属人物类,物类不同,但都是名词,也应作工对看。

  古今都视为宽对的,即半对半不对这一种。这类对联很多,一般为联艺不高者所为,无须举例。

  形式必须为内容服务,对联也不例外。若拘泥于对仗平仄,就会损害内容,那也不妨放宽一点。对工厂农村平时所用的一般对联,尤其不应苛求。但是,若为名园胜地,由于好的对联可给环境增色,使人流连欣赏,触引情思,在题写新作时,就必须在内容和形式两方面都力求达到上乘。

(二)自对与借对

  工对也有一些权变。

  一是可以进行联内自对。自对就是当句对,又叫“边对”,即“于一句中自成对偶”。这种对法起源甚早。《容斋续笔》三云:“唐人诗文,或于一句中自成对偶,谓之当句对。盖起于《楚辞》‘蕙蒸’、‘兰藉’,‘桂酒’、‘椒浆’,‘桂棹’、‘兰枻’,‘斫冰’、‘积雪’。自齐梁以来,江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王 阁序》一篇皆然。谓若‘襟三江、带五湖控蛮荆、引瓯越’,‘龙光、牛斗徐孺、陈蕃’,‘腾蛟、起凤紫电、青霜’之辞是也。杜诗‘小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠’、‘清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑’之类.不可胜举。”(词语下的横线与浪线皆为笔者所加,下同)。

  自唐代以降,自对在对联中也逐渐使用开来。使用方式首先可分为两类:

  有单字自对者。这种自对容易被人忽视。看岳阳楼如下一联:

  杜老乾坤今日眼,
  范公忧乐古人心。

上联“乾”(名词),与“坤”自对,下联“忧”(动词转名词)与“乐”自对。

  非单字(即两字或多字为一项)自对者,此较常见。如柳州柳侯祠联:

  山水来归,黄蕉丹荔
  春秋报事,福我佑民

联中的“黄蕉”与“丹荔”是自对,“福我”与“佑民”也是自对。“黄蕉”与“丹荔”是偏正结构,“福我”与“佑民”是动宾结构。结构不相应,上下自然不对仗。但因自对的词语彼此之间却是词类相同、结构相应的,因此也就工整了。

  有的对联,联内自对以后,还可以上下联彼此相对。如解缙“墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空”这副对联,上联的“头重”与“脚轻”相对,下联的“嘴尖”与“皮厚”相对,都是自对。而“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”又上下相对。联内自对以后又可以上下联相对的,就显得特别工整。能做到这一步当然再好不过,但若不能兼顾,只是联内自对也行。王力先生在《汉语诗律学》中说过:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联和下联之间不必求工。”又说:“甚至于上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种工对,全联也可以认为工对了。”

  自对有一些比较特殊的表现形式,值得注意。自对的各项有时不要求字数完全相等。如济南大明湖铁公祠联:

  四面荷花三面柳
  一城山色半城湖

上联“四面菏花”与“三面柳”自对,下联“一城山色”与“半城湖”自对,前后字数就为四和三。字数可以不等,但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构,“三面柳”也是偏正结构。下联同此。不这样就不能成对。按此,则解缙联“头重”不仅与“脚轻”自对,也与“根底浅”自对。下联也一样。这种字数不相等的自对,是为了句式的需要增减而成的。“三面柳”与“半城湖”可视为减字,“根底浅”与“腹中空”可视为增字。

  有时自对可以不限于两项。解缙联上联之“头重”与“脚轻”与“根底浅”自对,自对的部分就有三项。下联也一样。再看如下一副:

  古来几许英雄?汉卫霍晋石玄唐许张宋韩岳,威加夷狄,无非都是男儿。论女中匹马从军,历黑水黄河,仅木兰一人出塞。
  此地无边风月。南前川北大别东洪界西长轩,地接江湖,正好形成襟带。望峰顶苍鹰犯斗,绕白云红日,似芙蓉万丈横空。

这副对联乃李景芳作,题于湖北黄陂木兰山。卫霍,卫青、霍去病。石玄,谢石、谢玄。许张,许远、张巡。韩岳,韩世忠、岳飞。前川,当为山名。大别,大别山。洪界,洪界山。长岭,长轩岭。上联“汉卫青”与“晋石玄”、“唐许张”、“宋韩岳”自对,都是偏正结构,而“正”的部分又是联合结构。下联“南前川”与“北大别”、“东洪界”、“西长轩”自对,也是偏正结构,但“正”的部分不是联合结构。上下联自对部分都有四项。

  有时可以规律性地重字。如《对联话》载汪文溥挽龚百炼父子联:

  一能死,一能报,合传党人青剑史;
  有是父,有是子,同时送者白衣冠。

上联自对,重“一能”二字。下联自对,重“有是”二字。

  一副对联可以在不同位置上,多次使用自对:

  正邪自古同冰炭
  毁誉于今辨伪真

这副杭州岳墓联,上联“正”与“邪”(皆为形容词)自对,“冰”与“炭”(皆为名词)自对;下联“毁”与“誉”(皆为动词)自对,“伪”与“真”(皆为形容词)自对。上下联皆有两处使用自对。

  自对各项之间,有时还可以相隔。例如:

  甘霖成瑞雪,
  百岭见千娇。

此联“甘霖”与“瑞雪”对,中间隔一“成”字;“百岭”与“千娇”对,中间隔一“见”字。

  “活佛顿成死鬼,东来不见西归”这样的对联,说“活佛”与“死鬼”对,“东来”与“西归”对,是对的,但还应看到,其中也有通过对比而在修辞上取胜的成分。

  对于自对的认识,有两种偏向存在:不知道或者未看出是联内自对,便认为上下联失对,此其一。有人谓昆明大观楼长联中上联首句之“空阔”(形容词)与下联首句之“英雄”(名词)“不对仗”,即为一例。殊不知上联是“空”与“阔”自对,下联是“英”与“雄”自对。把联内自对的范围扩大化,此其二。也就是说,把一些本来不是自对的,也说成是自对。陆伟廉先生《对联学知识导读》一书,对自对的阐述,颇多精当之处,但自对扩大化这一点,也颇明显。比如“处处春光好,家家气象新”一联,其中“处处”与“家家”,陆先生认为是“单字自对”,其实不过是两字迭用而已,因为没有自身与自身相对的道理。再如阮元贺刘文清太夫人寿联:“帝祝期颐,卿士祝期颐,合三朝之门下,亦共祝期颐,海内九旬真寿母;夫为宰相,哲嗣为宰相,总百官之文孙,又将为宰相,江南八座太夫人。”期颐,百岁。陆先生认为上联之“帝祝期颐”与“卿士祝期颐”、“亦共祝期颐”,下联之“夫为宰相”与“哲嗣为宰相”、“又将为宰相”为“隔句分离自对”,其实不过是上联重言“祝期颐”三字,下联重言“为宰相”三字而已。若把这也视为自对,“亦共祝期颐”在结构上未免太不相应了。又如无名氏讽邹鸣鹤游戏联:“部院难为为掌院,桂林不守守东林。”陆先生认为上联之“部院”与“掌院”,下联之“桂林”与“东林”,为“双字自对”(属自对诸项有一字相同者)。其实不过是借邹氏之所“为”与所“守”,均有一字相同,在修辞上取其机巧而已。总之,上述种种,作者都不是在求“对”上做文章的,自然不当以自对论之。若把不是自对者也作自对处理,自对的质与域,界线就模糊了。

  对联用自对,一般只在部分词语中进行。上下联完全自对的情形也是有的,苏州月驾轩石波艇子联“在山泉清,出山泉浊;陆居非屋,水居非舟”与汉阳古琴台“志在高山,志在流水;一客荷樵,一客听琴”联,皆是如此。但这样的对联毕竟不多。因为两联完全自对,容易使人觉得上下无对仗可言。一副对联,时而自对,时而上下联相对,交错进行,就不会造成这种感觉。

  二是可以借对。所谓借对,就是在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)的同时,又借它的乙义来与另一个词语相对。

  借对自古有之。《王褒碑》“年逾艾服,任隆台衮”之“艾服”,由《礼记·曲礼》“五十曰艾,服官政”而来,此借“服”表示衣服之义与“衮”(三公官服)对。《沈约墓志》:“以彼天爵,郁为人龙。”爵,本指爵位,此借其“雀”义与“龙”对。

  借对分借下和借上两种:

  借下联的词语以适应上联的,叫借下。例如:

  灯明月明,照得大明一统;
  君乐臣乐,求彼永乐万年。

这副题明成祖观灯的对联中,下联的“永乐”就是在用其“永远快乐”的意思的同时,借其表明成祖年号的意思来与上联“大明”相对的。又如:

  红白相兼,醉后怎分南北;
  青黄不接,贫来尽卖东西

红白,指两种酒。这副对联中,下联的“东西”就是在用其表“物件”的意思的同时,借其表方位意思来与上联的“南北”相对的。

  借上联的词语以适应下联的,叫借上。例如:

  海月明珠有泪,
  蓝田日暖玉生烟。

这副对联中的“沧”本为“寒”意,因与“苍”同音,这里便借以表示“苍”,再取“苍”(深绿色)意同“蓝”相对。再如:

  境辟太元年,看流水桃花,洞口不生寄奴草;
  地犹武陵郡,喜垂髫黄发,村中时见避秦人。

这副对联题于湖南桃花源。传南朝宋武帝刘裕少时,家贫,一日于新洲砍伐荻茅,射中一巨蛇,蛇带箭逃走。次日刘裕复去原地,见几个青衣童子捣药甚勤,问其缘由,答曰:“我主被刘寄奴箭伤。”刘裕吼散童子,拾得其药,后用于军中治伤。寄奴,乃刘裕小名,人遂呼该药为“寄奴草”。“寄奴”于此为草名,而其构词方式是动宾式。“避秦”是个动宾结构,下联在用这个词时,就是在让“寄奴”在上联中继续表名称的条件下,借其动宾式这一点来同它相对。

  从上文的例子看,借对尚有借义和借音之分。清以前人,借义与借音,随遇而用,无所轻重,清人则多重借义而不重借音。这种情形,清陈其元《庸闲斋笔记》“诗文借对”一条有述。

  该条云:

  今时诗文喜用借对,以寓巧思,盖古人三十四格内之假对也。如“自朱耶之狼狈,致赤子之流离”,以“赤”对“朱”,以“子”对“耶”,“狼狈”兽名,“流离”鸟名,此假对之工者,今尚学之。

又云:

  若“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅”,以“鸡”对“杨”,盖取“杨”与“羊”同音,“天子居丹扆,廷臣献六箴”……以“丹”对“六”,盖取“六”与“绿”同音;“苍箓”对“诸姬”,以“诸”为“朱”,“皇眷”对“紫宸”,以“皇”为“黄”之类,古人传以为工,今则不取矣。

说以“借音”方式表示的借对“今则不取矣”,只是一种夸张的说法。事实上清代乃至清代以后,仍有人时或用之。

  借对有较高的技巧性,因此是一种巧对。

(三)正对、反对与串对

  根据上下两联在意思上联系方式的不同,对仗还有正对、反对和串对之分。正对的上下两联,角度不同,意思是互相补充的。如台湾高雄郑成功祠联:

  由秀才而封王,支持半壁旧江山,为天下读书人顿增颜色;
  驱外夷以出境,自辟千秋新事业,愿今日有志者再鼓雄风。

这副对联,上联讲郑成功在江南坚持抗清事,下联讲郑成功赶走荷兰殖民者、收复台湾事。此两事也就是郑成功一生的主要功绩。两联在意思上互相补充,十分明显。

  某地摩天岭联:

  山势巍峨,翮鸟不能越过;
  崖壁峻峭,飞猿亦苦攀登。

对联总的讲摩天岭的高峻。上联极言其高,下联极言其峻,两联的意思也是互相补充的。

  反对的上下两联,一正一反,意思互相映衬。如河南灵宝函谷关犹龙阁联:

  未许田文轻策马,
  愿闻老子再骑牛。

田文,孟尝君。齐湣王时入秦。秦昭王先欲以他为相,后却囚而欲杀之。孟尝君让从人中善狗盗者暗入秦宫,盗出狐裘献给昭王宠姬,始得获释潜逃。夜半至函谷关,门尚未开而追兵将至,又赖一门客学鸡叫赚开关门,才最后脱险。策马,即指此事。说“未许”者,显因鄙视孟尝君鸡鸣狗盗的伎俩。老子,春秋时道家创始人李耳。相传他曾骑青牛从函谷关出隐大漠,并在出关前将所著《道德经》付与关尹,该书遂得流传。说“愿闻”者,是希望这样的事能再次发生。两联的意思就相反相成。

  杭州岳墓的那副“青山有幸埋忠骨,白铁无辜铸佞臣”对联,上联讲栖霞岭能埋葬岳飞是很荣幸的,下联讲白铁无罪却被用来铸秦桧等人的跪像,实在倒霉,意思也相反相成。

  串对,又叫流水对,意思是顺连,分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联:

  直登云麓三千丈,
  来看长沙百万家。

“登”是为了“看”,“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两半说,下联就是上联意思顺连而致。

  四川德阳白马关庞靖侯祠联:

  明知落凤存先帝,
  甘让卧龙作老臣。

庞统,字凤雏,死封靖侯。明知落凤,即明知自己会死。先帝,刘备。《三国演义》说,刘备、庞统进军雒城,庞统马失前蹄,被掀翻于地,刘备便将自骑的白马换与他。行至落凤坡,雒城守将张任以骑白马者为刘备,令乱箭射之。庞统死,刘备幸免。明知,颂誉之辞。卧龙,诸葛亮。这副对联,上联写庞统的牺牲精神,下联交代牺牲的动机,也是一副很好的串对。

  刘勰在《文心雕龙·丽辞》中说:“丽辞(对偶)之体,……反对为优,正对为劣。”刘勰这种说法,就当时辞赋中某些骈俪情况来说,有一定的正确性。要人防止像“宣尼(孔子)悲获麟,西狩(获麟)泣孔丘”那样的不必要的词语重复,也是应当的。但笼统地讲“反对为优,正对为劣”,就不免绝对化了。因为不管是骈文的对偶,还是诗词中的对仗,还是独立使用的对联,正对都是多数,佳作也不少,有些内容还非得用正对来表达不可,再说,意思上是否重复,也不在于是否用了正对,而在于作者。作者若功力深,又注意了这个问题,那么就是用正对,意思也可以不重复,这已为大量的正对对联所证明;作者若思想贫乏,无病呻吟,那么就是用反对,也不见得不重复。因此,在艺术上把正对一律视之为“劣”,显然没有道理。即使是与反对比较而言,也是片面的。应当说,这三种方式都是需要的。它们都各有自己的特点,也各有自己的长处和短处。反对和串对,稍长一点的对联就不好使用,这就有很大的局限性,也是它们不如正对的地方。可是,长期以来,人们一谈对仗,就把刘勰这句话奉为金科玉律,不加分析地照搬。笔者曾看到一本有关对联方面的书,其中说:“串对比正对好,……但又不及反对为优。如果将三种对联按艺术性排列,那就是:反对为优,串对次之,正对为下。”这种对刘勰观点的不加分析的发挥并不妥当。

(四)无情对

  有一种所谓无情对,用《清稗类钞·流水联》中的话来说,就是“对联仅对字面,而命意绝不相同者”,古人亦称为“流水联”,而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联,只求上下联的平仄与对仗相合,而不管内容上有无联系。看该条举的例子:

  对联仅对字面,而命意绝不相同者,世所谓流水联者是也。如“木已半枯休纵斧”,对“果然一点不相干”,“干”对“斧”,以虚字作实字解矣,工绝。又有一联曰“杨三已死无京丑。”对“李二先生是汉奸”。以“先生”对“已死”,至工。又“春眠未觉花心动”,对“夏礼能言杞足征”,“欲解牢愁须纵酒”,对“兴观群怨不离诗”,亦工。又光绪时,天津富翁某尝自拟上联,嘱人对之,句曰:“三径渐荒鸿印雪。”旋有人对之曰:“两江总督鹿传霖。”

同书“无情对”条下,除了别有新例而外,对“流水联”条所引之联,尚有一些补充说明。该条云:

  张文襄早岁登第,名满都门,诗酒宴会无虚日。一日,在陶然亭会饮,张创为无情对,对语甚夥,工力悉敌。如“树已半枯休纵斧”,张对以“果然一点不相干”,李蓴客侍御慈铭对以“萧何三策定安刘”。又如“欲解牢愁惟纵酒”,张对以“兴观羣怨不如诗”。此联尤工,因“解”与“观”皆为卦名,“愁”与“怨”皆从心部,最妙者则“牢”字之下半为“牛”,而“羣”字之下半为“羊”,更觉想入非非。最后,张以“陶然亭”三字命作无情对,李芍农侍郎文田曰:“若要无情,非阁下姓名莫属矣。”众大笑,盖“张之洞”也。

以“张之洞”对“陶然亭”,或谓为咸丰二年(1852)一次联赛上的产物。所谓联赛,恐怕就是张之洞诸人的这一次聚会。

  上条有“张创为无情对”之语。创者,始也。但无情对早在唐代即已有之。以“苍耳子”对“白头翁”便是一例。这个无情对在“唐代:对联的产生时期”一节,已有引述。考此类对子产生的背景,最初当为单纯练习对仗所致。就是说练习对仗时,不管内容如何,只要对上就行。

  在梁章钜的《巧对录》中,也有这样的例子:

  避暑最宜深竹院;
  伤寒莫妙小柴胡。

但是,到了张之洞们手里,无情对不仅已成为一种趣巧对联,而且已达到了运用自如的程度。

  无情对的特点,是以借对取胜。即在用某个词语的甲义(包括某种词性和结构)时,又借它的乙义来与另一个词语相对。上文诸例均有这个特点。下面再析两例:

  庭前花始放;
  阁下李先生。

阁下,既为一种尊称,又指楼阁之下。李,既指李姓,又指李树。先生,既指一种尊称,又指首先长出。下联三用借对,与上联对得工而且巧。

  公门桃李争荣日;
  法国荷兰比利时。

上联为一句唐诗,下联为三个国名。荷兰,又作“荷”、“兰”两种花名与“桃李”对,比利时,又以“比利(之)时”意与“争荣(之)日”对。此联两用借对,也对得很出色。

  陆伟廉先生在《莫把“拼盘”当对联》一文中,把这种无情对称为“拼盘”,说它既没有刻画什么,也没有记述什么。这个看法对于那些确实如此的例子来说,是有道理的。但对整个无情对来说,却不尽然。“杨三已死无京丑,李二先生是汉奸”一联,既是典型的无情对,又通过借对显示了深刻的内容。可见无情对是否成为“拼盘”,不在无情对本身,而在于作者。只要运用得好,无情对也是可以很好地表达思想的。即使只是“拼盘”,能帮助练习对仗,也并非全然没有用处。

  有时两联分别出自两个对手,是在针锋相对的情况下题写的。解缙传说中的这类例子就不少。比如说有一次曹尚书想试试年幼的解缙属对的水平究竟如何,派人把他找来,有意让他走侧门进去。解缙认为曹是有意奚落自己,坚不从命。曹因解缙是个孩子,于是讥笑说:

  小犬无知嫌路窄。

解缙把头一昂,答道:

  大鹏有志恨天低。

解缙的下联,只是对曹尚书讥笑的一种回击。上下联各抒其意也可以说是各行其是的。但是,因其皆有感而发,有的双方都颇含深意,这种对联,既同无情对不同,也不能简单地否定其存在价值。

 

三 平仄

  对联的第三个特点,是平仄的交替与对立。

  要能运用平仄,首先要能分辨平仄。下面就先谈这个问题。

(一)怎样分辨平仄

  平仄是声律音韵方面的术语。平,就是平声,包括阴平和阳平。仄,就是仄声,包括上、去、入三声。

  上古有几个声调,现在尚不很清楚。至迟到南北朝时,四声的系统已经确立了。“四声”的概念,就是其时沈约、周顒等人提出来的。

  南方有些方言,上、去、入三声又分阴阳,甚至阴阳中又分上下,但仍在上、去、入的范围内,对平仄的区分没有影响,不必细究。《南史·沈约传》云:“约撰《四声谱》,……自谓入神之作。武帝雅不好焉。尝问周舍曰:‘何谓四声?’舍曰:‘“天子圣哲”是也。’” “天”是平声字,“子”是上声字,“圣”是去声字,“哲”是入声字。周舍用“天子圣哲”四字说明平、上、去、入,就没有分阴阳。

  南方方言,一般都有平、上、去、入四声。对于这些方言区的人来说,要分平仄,只要把平声字的代表字定出来进行类比就行了。如“诗”和“时”在一般方言(包括长沙话)中都是平声字。“诗”属阴平,“时”属阳平。长沙人进行类比,声调高低与“诗”、“时”相同者,就是平声,不同者就是仄声。如“心”字声调高低与“诗”同,“胡”字声调高低与“时”同,“心”、胡”都是平声字。“下”字、“落”字声调高低与“诗”、“时”都不同,就是仄声字。如果还要分辨其他声调的字,那就还要把平声以外的声调找出来进行类比。这也不难。先以“诗”或者“衣”这类平声字的读音高低为准,再将别的字与之进行比较。凡与该字读音高低相同者,就是同声调的字;不同者,就是不同声调的字。读音高低有几种不同,就有几个声调。每确定一个声调,就用一个字作代表,标示下来。弄清了各个声调的高低,其他就容易解决了。长沙话有六个声调。这里选两组声母和韵母都相同(有些方言入声读音短促,韵母略有差异)只声调不同的字排列起来,其规律就一目了然:

声调名称

阴平

阳平

上声

阴去

阳去

入声

读音高低

44

13

42

55

21

24

例字

 

  再以四川叙永话为例。叙永话有五个声调。仍用上面的例子表示如下:

声调名称

阴平

阳平

上声

去声

入声

读音高低

55

21

51

324

24

例字

试事

意易

 

  汉语中,方言间在平仄上有很大的一致性。甲方言如果是平声的,在乙方言中一般也是平声。甲方言是仄声的,在乙方言中一般也是仄声。正因为如此,人们在分辨平仄时就可以依靠自己的方言来进行而不必求助于其他的方言了。具体作法是:代表字确定以后,就像上两表那样按平、上、去、入的顺序排列起来(若搞不清平、上、去、入,可请教有这方面知识的人),再将要定调的字去进行类比。跟哪个代表字读音高低相同,就是哪个声调的字。如长沙话凡读音高低与“诗”或者“衣”相同的,都是阴平字(前已举例);读音高低与“史”或者“椅”相同的,都是上声字;读音高低与“石”或者“益”相同的,都是入声字。这里只讲“读音高低相同”,不讲“读音相同”,是因为读音高低相同的字,并不都是同音字。如“石”和“益”都是入声字,读音高低是相同的,两字的声韵就相差甚远。把握住这一点。就可以按照各个声调分别进行连续类比。比如和“诗”、“衣”声调相同的字,就可以连续类比出“之、支、脂、师、司、滋、依、医、希、欺、迂、须、梯、瓜、鸦、摊、仙、君、亲、当、光”等等;和“史”、“椅”声调相同的字,就可以连续类比出“驶、以、野、改、土、想、厂、巩、统、讽”等等;和“石”、“益”声调相同的字,就可以连续类比出“实、适、湿、拾、失、逸、一、叶、色、设、国、绝、月、勒、则、侧、厕、薛、血、雪、搭、扎、腊、八、塔、塌、发、突、哭、鹿”等等。这样类比的字越多,类比者对一个声调在感性上的认识就越深刻,辨别力就越强。

  只要找出了本方言中各个声调的代表字,这种类比,也可以按四声的顺序排列进行。看叙永话:

  巴爸把罢八
  痴迟耻○尺
  空○孔控哭
  天田舔○铁
  风缝讽凤佛
  千前浅欠切

上面六组都是按阴平、阳平、上声、去声、入声的顺序排列的。“○”表示叙永话中没有这个字。在上述排列中,入声字与阴平、阳平、上声、去声字的对应虽不十分严密,但没有任何妨碍。用这个方法排念,叙永话适用,其他方言也适用,而且很快就可以判断出哪个字属于哪个声调。如“放”字不知是何声调,就排念“方房纺放发”,一下便知是去声。又“广”字不知是何声调,就排念“光○广逛阁”,一下便知是上声。平、上、去、入可以分出来了。平仄问题便可迎刃而解了。

  在给字确定声调时,人们常犯的一个毛病,就是会普通话的人,往往把本方言的声调同普通话的声调混在一起。比如长沙话中的“试”,是阴去字,调值为55,声调属高平,这同普通话的阴平声调高低恰好一样。长沙地区的人在读“试”的声调时,有的想到了普通话,便说“试”也是阴平字。这就把两个系统的声调混在一起了。如果老是这样“跑台”,声调和平仄就不可能分清楚。应当看到,即如“试”字,在长沙话中尽管读音高低与普通话的阴平一样,也只是长沙话的阴去字而不是普通话的阴平字。长沙话也有阴平字(见上表),但调值为44,属次高平,与普通话阴平的调值为55是不相同的,长沙话的阴平字要比普通话的阴平字读得低。也就是说,长沙话有长沙话的声调系统,普通话有普通话的声调系统,二者互不相干。在将某字与本方言的声调代表字进行类比时,完全没有必要也根本不应当去考虑这个字的声调高低与普通话的某个声调高低是否一致。能做到这一点,类比就不会受到干扰了。

  普通话(包括北方话与其他地区的官话)与方言的平仄,也有很大的一致性。普通话的上声和去声字,在方言中都是仄声字。普通话的平声字,在方言中绝大部分也是平声字。只因普通话只有阴平、阳平、上声和去声,没有入声,古代的入声字,除了一部分跑到其上声和去声中去了以外,一部分混入了平声,这样,平仄就不能简单地按普通话的四声来定。比如“黑”在普通话里读阴平,“德”在普通话里读阳平,它们都是入声字。论平仄,这两个字都要从普通话的平声中剔出来,归入仄声才是。由于普通话的上声和去声也是仄声,可以不去管它;要按普通话论平仄,只需把混入平声字中的入声字掌握住就行了。

  把混入普通话平声中的入声字剔出来,方言区会普通话的人,按照前面介绍的方法就可以作到。只会普通话的,就只有靠死记了。为了帮助这些人从普通话的平声字中分出入声进而分清平仄,下面把混入普通话平声中的入声字整理成一个表。在整理的过程中,参考了闵克朗先生的《入声》、王力先生的《汉语诗律学》、周秉均先生的《古汉语纲要》、唐作藩先生的《上古音手册》和郭锡良先生的《汉字古音手册》等书。在做诗词对联时,若对作平声字使用的字是否入声没有把握,就可以利用这个表进行查检。

  归类之前,尚有两点说明:第一,这个资料所收的字,并非混入普通话平声的全部入声字,一些过于冷癖或者使用极少的没有收。如“爆”只在“爆铄”(意为剥落)一词中才用平声读bó,就没有收进来;第二,一个入声字在普通话中既入阴平又入阳平者,归类时为避免重复,只收一读。如“答”作“答应”时,读dā,作“回答”时,读dá,就只取了前一读。

混入普通话平声中的入声字表:

  Bā 八捌,bá 拔跋魃,bái 白,báo 薄雹,bī 逼,bí 荸,biē 瘪鳖憋蹩,bié 别,bó 亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄(落魄)柏(柏林)泊箔博搏踣拨剥;Cā 擦,chā 插锸,chá 察,chāi 拆,chī 吃,chū 出,chuó 戳,cuó 撮;Dā 答搭,dá 达鞑耷褡妲怛靼,dé 得德,dī 滴,dí 迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛,diē 跌,dié 谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤,dū 督,dú 毒纛笃独髑读犊黩渎椟,duō 咄掇,duó 度(揣度)铎夺;E 额;Fā 发,fá 罚乏伐筏阀,fó 佛,fū 缚(缚药),fú 服伏袱弗拂福幅蝠;Gē 割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔槅膈嗝,guā 刮聒,guō 郭,guó 国蝈虢;Hā 哈,há 蛤(蛤蟆),hē 喝,hé 合盒盍曷涸翮核劾鹘纥,hēi 黑嘿,hū 忽惚,huá 滑猾,huō 豁,huó 活;Jī 疾迹积激击唧缉绩,jí 及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢,jiā 夹浃,jiá 夹铗颊,jié 截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑,jū 掬鞠,jú 菊桔局跼,júe 绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角(角色)桷觉谲爵噱攫;Kē 嗑瞌颏壳咳,kū 哭窟;Lā 拉邋;Pāi 拍,pī 劈,piē 撇,pō 泼,pū 扑,pú 仆璞瀑;Qī 七染漆戚,qiā 掐,qū 曲,quē 缺阙;Sāi 塞,shā 杀刹铩煞,sháo 勺芍杓,shé 舌折,shī 失湿虱,shí 十拾石食蚀实什识,shū 叔,shú 孰熟塾赎淑秫,shuā 刷,shuō 说,sū 俗,suō 缩;Tā 踏(踏实)塌遢,tī 踢剔,tiē 贴帖,tū 突凸秃,tuō 托脱;Wā 挖,wū 屋;Xī 膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐,xí 习席袭隰檄,xiá 侠狭峡匣狎辖瞎黠,xié 挟叶(叶韵)胁协歇蝎,xuē 薛,xué 学穴削;Yā 鸭押,yī 一壹揖,yuē 约曰;Zá 杂匝鉔,záo 凿,zé 则责帻箦泽择,zéi 贼,zhā 炸(油炸)铡闸轧(轧钢)扎札,zhāi 摘,zhái 宅翟,2hāo 着(着急),zhē 蛰螫折哲蜇摺辄辙,zhī 只(一只)织汁,zhí 直值植殖侄执职踯,zhōu 粥,zhóu 轴妯,zhú 逐烛竹筑竺,zhuō 卓桌捉拙,zhuó 琢啄灼酌茁浊斫濯。

  从上面这个表看,其中有些字还是不常用的。若除去这些可记的还要少。但既作为一种工具来用,全面一点总是有好处的。

  平仄能够分辨了,现在再来谈平仄交替与对立在对联中的应用。

(二)平仄交替与对立的方式

  所谓平仄交替,是指在一联之内,不能只用平声或只用仄声的字,应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者,概莫能外。所谓平仄对立,是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的。即上联是仄声的,下联就应当是平声;上联是平声的,下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外,也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示:

  墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
  仄仄平平 仄仄平平平仄仄
  山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
  平平仄仄 平平仄仄仄平平

从标示的平仄看,上联“仄仄——平平,仄仄——平平平——仄仄”,下联“平平——仄仄,平平——仄仄仄——平平”,联内就是交替的,上下联相同位置的字,平仄都相反,就是对立的。

  标示所用小号的字,表示可平可仄,都逢单,但并不是说凡逢单的字都是可平可仄,本书有关部分还会叙述。由于有的字可平可仄,两联同一位置上,就常常出现这种情形:两个字或者都成了平声,或者都成了仄声。这时,就要尽量争取同中有异。若都是平声,就一阴一阳;若都是仄声就一上一去,或一去一入,或一上一入。“墙上”联的第一个字,上联为‘墙”,下联为“山”,都是平声,但“墙”是阳平,“山”是阴平,就比较好。像这样同中有异,听起来就不至过于单调。

  对联平仄运用有一系列的基本规则,统称为“马蹄韵”,详见第三章。

四 横批

  对联还常常有横批。横批亦叫横披,就是悬贴在壁柱间横眉上、对全联的意思带有总结性的文字。一般是四个字,也有两个字、三字、五个字乃至七个字的。

  横批,也有称为横额或者横幅的。但它们的内涵和外延并不完全相同。横幅包括最广,过去凡轴在两端的横条形字画,都包括在内,而今多指横写横挂的条式标语。横额过去包括一切碑题与匾额,而今多指其不依附其他文字而独立存在者。横批始终与对联配合使用。因此,若指对联上方横写的带有总结性的文字,还是叫横批为好。

  横批应同对联的内容互相切合。抗日战争时期,西南联大教授陈寅恪在重庆因随时要跑警报而写了这样一副对联:

  见机而作,
  落土为安。

横批:

  死而后已。

机,敌机。落土,进防空洞。这副对联描写了当时跑警报的情形与心境。横批的“死而后已”,是说只有死了这种生活才能结束。对联文来说,这是很切合的。

  若事先已有横额,题联时就要对横额的内容加以发挥。甘肃敦煌西南古董滩附近有一座关城,名曰“阳关”。此关因王维《送元二使安西》一诗而著名并成了别离之地的代名词。诗曰:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”后来,人们在城门两边(亦说在关外长亭)题了这样一副对联:

  悲欢聚散一杯酒,
  南北东西万里程。

不管“阳关”二字是否写上,这副对联都是根据王维的诗意对“阳关”二字加以发挥的结果。对横额来说,也很切合。

  横批还应起画龙点睛的作用。1917年,北洋军阀南下骚扰湖南,领兵的头目为张子志、张敬尧二人。官兵的危害,激起了民众的愤慨。有人以二张姓名为题作了如下一副对联:

  此子本俗人,偏说是志在高山,志在流水;
  吠尧原桀犬,何曾识敬以为国,敬以临民。

横批:

  堂堂乎张也。

高山流水,这里意为十分高雅。桀,夏末暴君。尧,传说中远古圣帝。邹阳《狱中上书自明》:“桀之狗可使吠尧。”后即以“桀犬吠尧”比喻那种只知听命于主子、不知善恶、胡乱咬人的情形,此指二张。这副对联,上联嵌“子”、“志”二字,下联嵌“敬”、“尧”二字。“堂堂乎张也”,语出《论语·子张》,原意是说,子张不仁还派头十足。这里借来抨击二张,实在是再恰当不过。加之内嵌一“张”字,使二人名姓毕露,这就堪称画龙点睛之笔了。

  横批与对联的语言风格也应保持一致。有一副贺一医生与教师结婚的对联:

  眼镜大夫,采中西,治顽疾,药到病除,交称华佗扁鹊;
  斯文小姐,呕心血,育桃李,餐忘寝废,堪誉蜡炬春蚕。

联中的华佗、扁鹊都是我国古代名医。大夫被人交口称赞为“华佗扁鹊”,医术当是很高的。“蜡炬春蚕”,出自李商隐诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”句,比喻“小姐”的工作精神,“小姐”的热忱勤恳自不待说。一个在医学上颇有造诣,一个对教育事业十分忠诚,当然是“珠联璧合”了。据说作者开头就是用“珠联璧合”作横批的,但同对联一比较,觉得失之过雅,于是改为“天生一对”。“天生一对”,基本意思没有变,通俗而有情趣,与对联的语言风格就和谐了。

  横额或者横批,还有可以组成对联者。常江君在其《中国对联谭概》中将此称为额联。从该书的材料看,额联有两种情况:

  一种是横额下皆无对联者,兰州五泉山一例即是。该处望来堂后有一石牌坊,柱上无联,正反面各有一横额,分别为:

  高处何如低处好。
  下来更比上来难。

两横额字数相同,对仗(自对)工整,完全可以视为一副对联。也许题额的人当初就有这种考虑,使之成为“无联之联”。

  一种是横额(批)下皆有对联者,北京中南海静谷一例即是。在其“曲径通幽”处的西门,门外横额(批)为“荟蔚适于幽处合”,其下有“悟物思遥托,悦心非外缘”一联;门内横额(批):为“谽岈每与望中深”,其下有“芝径缭而曲,云林秀以重”一联。如将两横额(批)摘出,便是:

  荟蔚适于幽处合。
  谽岈每与望中深。

这又是一副对联。这种额联,其两横额(批)既分别与所配的对联切合,又合起来表达新的意思,是一种“联上之联”。这种“联上之联”,与其相配的对联一起,内容与形式都呈交合层迭状态,给人一种别致、错综、浑深而又曲折的美感。

  有的额联并不在同一石坊石。岳阳楼公园北边石坊上题“北通巫峡”四字,南边对称的石坊上题“南极潇湘”四字,两坊遥遥相对,相去数十米。这样的额联,可能别的地方也有。

  横额或者横批可以组成额联这种现象,使笔者想到了一个问题:横额或者横批一般都是四个字组成,五个字者已不多见,但有时居然有多到七个字的。上面两副额联正好都由七字横额(批)组成。用这么多的字作横额,是否正是为了形成额联呢?当然,而今发现的额联,每边四字或五字都有,但这种推想,也许可以帮助我们发现更多的额联。